© Издательский Дом "Первое сентября" 24/2000

Издательский дом "Первое сентября"  Журнал "Воскресная школа"

Из истории Владимирской иконы Богоматери

"...Егоже написа богогласный евангелист Лука, самовидно зря на истинную Богородицу при животе Ея, и како божественая та икона бысть в Рустей земли, первое во граде Киеве, и в Вышеграде в церкви преславно на воздусе являяся, и како преиде во град Владимир и отнележе нарицашеся икона Владимерская, и еяже ради вины прииде в боголюбивый царствующий град Москву..."
                         "Повесть на Сретение чудотворного образа Пречистой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии..."

Владимирская икона Божией Матери, самая знаменитая и почитаемая святыня России, является вместе с тем древнейшим памятником в истории русской станковой живописи, одним из тех греческих образцов, которые положили начало древнерусскому иконописанию, во многом определив его основные особенности.

В образе этой иконы как бы идеально соединились эллинская внешняя красота и благородство типов с бесконечной глубиной духовного содержания.

Икона сохранила эти свойства благодаря дошедшей в первозданном виде живописи ликов Божией Матери и Ее Божественного Сына, тогда как окружающая их красочная поверхность принадлежит разным периодам более позднего времени.

Согласно ранним летописным источникам и косвенно выявляемым фактам, икона была принесена в Киев из Константинополя около 1130 года, в княжение Юрия Долгорукого, и была поставлена в соборном храме великокняжеского женского монастыря в Вышгороде.

В 1155 году, отправляясь на княжение в Ростовскую землю, сын Юрия князь Андрей, в дальнейшем прозванный Боголюбским, избирает вышгородскую святыню как свою покровительницу, забирает ее с собой, чтобы, богато украсив, поставить в построенный им в 1158–1161 годах Успенский собор во Владимире, новой столице северо-восточного княжества, которое станет называться Владимиро-Суздальским.

Во второй половине XII века, по-видимому, по инициативе Андрея Боголюбского, было составлено "Сказание об иконе", которая уже именуется "Владимирской". В тексте "Сказания" содержатся ценнейшие сведения о чудесах от иконы и о ее повсеместном почитании, о ее помощи князю Андрею в военном походе на волжских булгар, завершившемся блестящей победой (1164 год).

Летом 1174 года в результате заговора бояр Кучковичей князь Андрей был убит в своем загородном дворце в Боголюбове. Мятеж охватил и Владимир. Начались убийства и разграбления. И снова прибегают к помощи Богородичной иконы. Священник Микула (Николай), киевлянин, прибывший вместе с князем Андреем из Вышгорода и свидетель первых чудес от Владимирской иконы, обходит со святыней город, молится об умирении владимирцев, и мятеж прекращается. А когда тело князя Андрея понесли из Боголюбова во Владимир для погребения в Успенском соборе, Микула со священством и народом встречал скорбное шествие с Владимирской иконой у Серебряных городских ворот.

После смерти Андрея Боголюбского начались междоусобные столкновения ростовских, суздальских, рязанских князей из Мономахова рода за престолонаследие. Эти распри влияли и на последующую судьбу Владимирской иконы: князья разграбили Успенский собор, драгоценное вместилище святыни, а сама икона была отправлена в Рязань князю Глебу, родственнику Ярополка Ростиславича, оказавшегося в это время на Владимирском троне.

Владимирцам удалось изгнать Ростиславичей, и на Владимирское княжение были призваны братья покойного князя Андрея: Михаил из Чернигова, а после него – Всеволод Большое Гнездо. В Лаврентьевской летописи об этом говорится: "...сего же Михаила и брата его Всеволода избра Бог и Святая Богородица". Вновь, как при князе Андрее, пребывающая во Владимирском Успенском соборе икона, кроме почитания и прославления, испытала также бедствия разгромов и пожаров. В 1185 году, в большой городской пожар, Успенский собор, по летописным сведениям, выгорел вместе с сокровищами. Сведений о повреждении Владимирской иконы не дошло, но при расчистке в 1918–1919 годах от поновлений небольшие фрагменты живописных чинок-прописей обнаружены местами во втором по времени слое после первоначальной живописи – эти участки связывают с первой, "всеволодовой реставрацией".

Большой урон претерпела икона в 1237 году во время разгрома Батыем Владимира и его храмов. "Святую Богородицу разграбиша... чюдную икону одраша, украшену златом и серебром, и каменьем драгим..." – сообщает летописец.

Новый период прославления чудотворной святыни начинается с конца XIV века и связан с молодой столицей Северо-Восточной Руси – Москвой.

В 1395 году, в княжение Василия Димитриевича, сына Димитрия Донского и суздальской княжны Евдокии, митрополит Московский Киприан призывает в Москву древнюю родовую святыню Мономаховичей Владимирскую икону ввиду угрозы страшного нашествия Тамерлана.

В день Успения Пресвятой Богородицы, после службы в Успенском соборе, владимирцы с плачем провожали икону в Москву. Более десяти дней шел этот крестный ход. 26 августа (8 сентября) икону встречали в Москве, на Кучковом поле. Место встречи (сретение) было в память этого события ознаменовано основанием Сретенского монастыря, установлением ежегодного крестного хода, а улица получила название Сретенка.

В кремлевском Успенском соборе перед иконой беспрестанно возносились моления Богородице, и свершилось чудо: Тамерлан, не достигнув Москвы, внезапно отступил назад, в степь. Во время сна ему явился образ Светоносной Жены, заградившей путь на Москву, как о том повествует "Повесть о нашествии Темир-аксака (Тамерлана)".

Икона через некоторое время была возвращена во Владимир. Согласно источникам, она находилась там и в 1408-м, и в 1410 году, когда Владимир был разорен татарским царевичем Талычем и вновь ограблен драгоценный убор иконы.

По-видимому, во время пребывания иконы в Москве, до отправления во Владимир, с нее были сделаны списки-копии в размер первообраза, но с надставленными полями, которые расширяли первоначальный формат. Это произошло после поновления иконы, так как древний образ имел к этому времени утраты.

В "Остермановском" томе Лицевого летописного свода середины XVI века есть замечательная миниатюра, помещенная под 1408 годом. В этот год, согласно Троицкой летописи, по повелению Василия Димитриевича во Владимир прибывают знаменитые московские мастера "Даниил иконник да Андрей Рублев" для обновления росписи Успенского собора и создания нового иконостаса. На миниатюре, как считает большинство специалистов, изображены владимирский Успенский собор, высоко стоящий за крепостными стенами над приклязьменской поймой. В центре интерьера изображена как запрестольная, с небольшой подвесной пеленой, Владимирская икона Богоматери. Слева представлен великий князь, в беседном жесте простерший руки, справа – Даниил и Андрей Рублев с кистями в руках, одновременно работающие над иконой.

При всей условности изображения иконы и ее малом размере по отношению к листу, можно отметить, что это, по-видимому, древний образ, а не копия, созданная в это же время. На изображении четко просматривается основная композиционная особенность древней Владимирской иконы: левая рука Богородицы в деисусном положении поднята выше, чем правая, которой поддерживается снизу Младенец (эта рука едва намечена в миниатюре, так как по каким-то соображениям миниатюрист уменьшил высоту композиции, срезав нижнюю часть иконы).

Миниатюра Лицевого свода как исторический источник вносит существенное добавление к летописному известию 1408 года: во время работы во Владимире Даниил и Андрей Рублев обновляли икону Владимирской Богоматери. Реставрационное раскрытие иконы в 1918–1919 годах подтвердило присутствие фрагментов поновления иконы этими мастерами. В стилистическом отношении среди разновременных участков (чинок) живописи "рублевское письмо" четко выделяется своими особенностями. Это знаменитая "плавь", мягкая светотеневая моделировка "личного": на обнаженной шее и волосах Младенца, на Его левой обнаженной ступне и фрагментах правой, а также на правой руке Богоматери, держащей Сына. К этому же слою поновления относится нижняя часть одежды Христа и светлые охристые участки живописи на фоне иконы с красными монограммами.

Выше мы упоминали о создании московских списков-копий с иконы после ее поновления. Таких ранних списков начала XV века сохранилось два: один происходит из владимирского Успенского собора, где он простоял на месте унесенной в Москву святыни вплоть до революции, другой был оставлен в московском Успенском соборе и иногда именуется "запасным" – о нем известно, что он находился на амвоне собора вблизи царских врат, тогда как древняя икона, окончательно перенесенная в Москву в 1480 году, стояла в алтаре как запрестольная. Эти два списка практически совпадают по размерам с древней иконой (103 х 69) и совершенно тождественны между собой по иконографической схеме. Возможно, они писались одновременно, но разными мастерами. Каждый из этих списков обладает своей индивидуальностью, за которой угадывается творческое своеобразие мастера. Но вместе с тем эти два решения одного и того же образа по единой прориси как-то удивительно согласуются между собой и их можно сопоставить с живописью двух склонов большого свода в Успенском владимирском соборе. Южный склон связывается с работой Даниила, северный – Андрея Рублева.

На южном склоне – более монументальное решение с преобладанием графической манеры, на северном – более камерное и более живописное. Лики южного склона "укрупненные, с "боRльшей определенностью" характеристик; лики северного – более тонкие, созерцательные. Конечно, такое сопоставление икон и росписи не следует понимать прямолинейно, буквально, но различия, как и сходства, в них присутствуют, и эта согласованность решений как раз и наводит на мысль, что перед нами живопись двух мастеров, неоднократно работавших вместе, которые, сохраняя индивидуальность, оставались созвучными друг другу в рамках единого стиля. Специалисты, в силу обстоятельств более сосредоточенные на творчестве Андрея Рублева, "эталоном" стиля которого является икона "Троица", очень мало и редко пишут об индивидуальной манере Даниила, вычленить которую значительно сложнее. Но подобные случаи, как эти две иконы и как роспись двух склонов большого свода во Владимире, как раз и позволяют сделать такую попытку. Два мастера, называемые "содруги", работавшие над поновлением древней иконы, как это зафиксировано на миниатюре Лицевого свода, позже написали по списку с нее. Рублевский был отправлен во Владимир, Данииловский – оставлен в Москве.

БоRльшую известность получил владимирский список, связываемый с именем Андрея Рублева по образно-стилистическому содержанию, по приемам письма, по особенно тонко переданному созерцательному молитвенному состоянию Богоматери с опущенным взором, в отличие от первообраза, со взором, обращенным к предстоящему, исполненным бесконечной глубины и скорби.

"Сице и сий цельбоносный образ Владычицы Богородицы некогда от Палестины в Царствующем граде пребываше и от Царствующего града в едином корабли с Пирогощею купцем в нашу Русскую землю в град Киев принесен бысть ко благочестивому великому князю Георгию Владимеровичу Долгорукому Манамашю..."
                                   "Повесть на Сретение чудотворного образа Пречистой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии..."

Парные списки отмечены еще и тем, что в них изображение приобрело иную композиционную особенность: более уравновешенное, как бы пирамидальное решение. В первообразе композиция ассиметричная: левая сторона (от предстоящего) сильнее расширяется книзу, чем правая, а линия плеча Богоматери на противоположной стороне кажется более круто поднятой. Пространство фона слева и справа не равное: слева просторнее, справа как бы сужено. Существует мнение, что такая ассиметрия возникла в результате разновременных поновлений иконы, когда из-за утрат приходилось согласовывать сохранившиеся фрагменты, соединяя их не всегда искусным образом и иногда увеличивая или расширяя силуэт.

Возможно, слой поновления иконы рублевского времени был обширнее, чем дошедший до нас: поновления не всегда хорошо приживаются в организме иконы и требуют последующих реставраций, прописей.

На первообразе таким самым обширным поновляющим слоем явилась живопись 1514 года, осуществленная при митрополите Варлааме во время поновительских работ в Успенском соборе. Этот слой приходится на всю поверхность мафория Богоматери и на среднюю часть одежды Младенца, к нему относится живопись левой руки Богоматери, кончики пальцев правой, правая рука Младенца и фрагмент средней части (подъем) правой ножки (живопись рук и ноги потемнела, но, по-видимому, первоначально была сделана в тон предшествующей).

Описанная здесь современная живописная поверхность с соотношением разных слоев существует в таком виде после реставрации иконы в 1918–1919 годах, осуществленной известным еще с дореволюционных времен мастером-мстеряком Г.О. Чириковым под наблюдением видных исследователей древнерусской живописи А.И. Анисимова, И.Э. Грабаря и А.И. Грищенко. Избранный ими метод "фрагментаризации" осуществлялся таким образом, что расчистка от поновлений велась до последнего сохранившегося слоя. В результате икона сохранила цельность впечатления, а с другой стороны, наглядно предстала история ее поновлений в местах утрат. Слои этих поновлений датированы по особенностям стиля и соотнесены с известными историческими свидетельствами.

Об иконе, ее истории, иконографии, особенностях стиля существует обширная специальная литература. И, конечно, изучение ее будет продолжаться. Но есть вопрос, так или иначе встающий время от времени: если изучены и продатированы все слои живописной поверхности, самый ранний из которых (лики) определен как византийская, константинопольская живопись начала XII века, как тогда понимать предание об авторстве евангелиста Луки? В древнейшем тексте "Сказания о чудесах" эта легенда отсутствует. Первое известное упоминание об этом содержится в "Повести о нашествии Темир-аксака", ранние списки которой датируются XV веком. В некоторых из редакций этой повести говорится об иконе: "юже написа Лука евангелист". Более развернуто повествуется об авторстве апостола Луки в "Книге Степенной царского родословия", составленной как торжественная повесть-хроника богоспасаемого Русского государства в царствование Иоанна Грозного в середине XVI века. Уподобляя Москву Константинополю, предание о легендарной покровительнице византийской столицы иконе Одигитрии "письма евангелиста Луки" переносится на икону Богоматери "Владимирская", покровительницу Московского государства. Бытующие в большинстве стран христианского мира благочестивые предания о том, что евангелист Лука написал первые иконы Божией Матери, позже получившие названия Иерусалимской, Эфесской, Киккской, Одигитрии и Елеусы (Умиления), хорошо согласуются с ранней иконографической традицией, лежащей в основе Владимирской иконы. Иконография Елеусы, к которой восходит икона, оформилась в среде византийской культуры, сложившейся в XI–XII веках, но отдельные ее черты были известны значительно раньше, встречаясь в ранних памятниках Рима, коптском искусстве и других древнейших произведениях христианского Востока.

Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых пришествием Твоего честнаго образа, Владычице Богородице, светло сотворяем празднество сретения Твоего и обычно зовем Ти: радуйся, Невесто Неневестная.
                                                                                                                                               Кондак

По словам известного исследователя иконописания Л.А. Успенского, "авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом. Апостольское предание следует понимать здесь так же, как в отношении апостольских правил или апостольской литургии. Они восходят к апостолам не потому, что сами апостолы их писали, а потому, что носят апостольский характер и облечены апостольским авторитетом. Так же обстоит дело и в отношении икон Богоматери, написанных евангелистом Лукой" ("Богословие иконы Православной Церкви", М., 1989, с. 29).